Mercoledì 5 agosto 2026

Musica guidata dal caso (e dalla libertà)

Nato nel primo Novecento, il filone della «musica aleatoria», dalle ramificate implicazioni filosofiche, concede all'interprete ampi spazi di intervento. Ma non è solo un’invenzione delle avanguardie storiche

Quanto è libero l'interprete di un brano musicale? Bel problema. Per tutta la vita, chi studia la musica sa che il primo e più sacro principio è: rispettare il più fedelmente possibile le intenzioni/indicazioni del compositore. Con un margine lasciato all'interpretazione. Ma se il compositore volutamente ci lascia liberi?È il caso di cui parla «la Lettura» #766, disponibile in questa App: Organ²/ASLSP, pagina che l’autore, John Cage (1912-1992; nella foto qui sopra), prescrive vada eseguita «As slow as possible», «Il più lento possibile». All'infinito? Il brano si inscrive nel filone della «musica aleatoria» che, nato nel primo Novecento, con ramificate implicazioni filosofiche, concede all'interprete ampi spazi di intervento. Ma non è solo un’invenzione delle avanguardie storiche. 

Alea americana, alea europea
Fin dal 1920, il compositore statunitense Charles Ives, nella Sonata Concord, accorda al pianista una notevole fluidità creativa. L’autore stesso, ogni volta che la suonava, cambiava dinamiche, armonie e dissonanze. Esempio: il secondo movimento, Hawthorne, va «suonato il più velocemente possibile, (...) e non in modo letterale»; in altri punti (nella seconda edizione del 1947) l’autore permette omissioni di accordi o integrazioni con varianti. Nel 1951, John Cage compone sia Imaginary Landscape, in cui 24 esecutori azionano 12 apparecchi radiofonici sintonizzati a caso; sia uno dei suoi pezzi-cardine, Music of Changes, in cui tutto è deciso dalla casualità: i 64 esagrammi dell'I Ching cinese vengono «tradotti» in altezza delle note (32 note/accordi e 32 silenzi), durate delle stesse (64 schemi ritmici) e dinamiche (64 sfumature da pianissimo a fortissimo), da selezionare lanciando tre monete per sei volte.In Intermission 6 (1953) di Morton Feldman, ci sono 15 gruppi di note o accordi: il pianista o i due pianisti scelgono quali suonare, in quale ordine e con quale dinamica. È questo l’anello di congiunzione con l’alea europea che, meno casuale, riserva al compositore un certo controllo sulla struttura, sulle note e sulle modalità della performance. Prima di Pierre Boulez o di Bruno Maderna, un esempio chiaro è il Klavierstüeck XI di Karlheinz Stockhausen (1956): su un unico spartito, largo quasi un metro, ci sono 19 frammenti musicali. Il pianista è libero di partire da quello che vuole, scegliere quali suonare, nell’ordine che preferisce (agogica, dinamica e modo di attacco di un frammento sono quelli prescritti in coda al frammento precedente); può anche ripeterne alcuni; il brano però termina quando un frammento viene ripetuto per la terza volta. 

Anche nel Settecento 
Spazi di libertà nella musica ci sono sempre stati: da Girolamo Frescobaldi, quando indica che una sua creazione «non deve stare soggetta a battuta» (cioè: flusso libero) al «rubato», dagli spartiti barocchi, che generalmente non indicano né velocità né dinamiche, all’indicazione ad libitum (a piacere) per note o abbellimenti; dalle estemporanee, virtuosistiche cadenze dei concerti classico-romantici alle libere (ma codificate) fioriture delle arie. E anche l’alea ha origini antiche, pur con un diverso controllo da parte del compositore. Nel Quattrocento, il fiammingo Johannes Ockeghem compose una curiosa Missa cuiusvis toni, una polifonia che si può eseguire in quattro «modi» differenti (dorico, frigio, lidio o misolidio), un po’ come se oggi scrivessimo senza indicare la tonalità: il coro sceglie di partire con la nota che vuole (beninteso, tra quelle di quei quattro modi).Nel 1757, Johann Philipp Kirnberger (compositore e teorico, grande estimatore di Bach) con Der allezeit fertige Menuetten- und Polonaisencomponist (Il compositore automatico di Minuetti e Polacche) e poi Wolfgang Amadeus Mozart con il Musikalisches Würfelspiel (Gioco di dadi musicale) - ma altri ne sono attribuiti a Carl Philipp Emanuel Bach e a Franz Joseph Haydn - inventarono schemi di composizione che si attivano lanciando dadi. 

Miliardi di minuetti...
Funzionano così. Partiamo da Kirnberger: il compositore ha scritto 96 singole battute di musica da combinare, numerate da 1 a 96 (lo chiamiamo «numero z»). Poi ci sono due tabelle da sei righe e otto colonne, in cui ogni casella reca uno di quei «numeri z» da 1 a 96. Per comporre 8+8 battute si lancia un dado; si incrocia sulla tabella la riga corrispondente al numero uscito con il dado (lo chiamiamo «numero y», da 1 a 6) e la colonna della battuta via via da comporre (lo chiamiamo «numero x», da 1 a 16): nella casella che incrocia y e x si legge il «numero z» (da 1 a 96) che corrisponde a una precisa battuta di musica. Chiaramente l’armonia è fissa e il sistema è pensato in modo che alle battute 8 e 16 ci sia un tipo di musica che «conclude» una frase... In Mozart si usano invece due dadi, quindi ci sono 11 righe (valore dei dadi, y: da 2 a 12) per 16 colonne e le battute di musica da combinare sono 176.Il bello è che con Kirnberger, avendo 6 opzioni per 16 battute, possiamo comporre 6 alla 16ª, ossia 2.800 miliardi di minuetti. Mentre con Mozart, visto che ogni battuta ha 11 possibilità diverse, siamo «liberi» di comporre 11 alla 16ª, circa 46 milioni di miliardi di minuetti diversi. E se per un minuetto di 16 battute, a tempo moderato, possiamo ipotizzare un’esecuzione di 20 secondi, possiamo goderci qualcosa come 920 milioni di miliardi di secondi di musica. Mese più mese meno, 29 miliardi di anni. Due volte il tempo che ci separa dal Big Bang…

4 agosto 2026 ( modifica il 4 agosto 2026 | 20:00)

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