Addio a Bob Mackie, il sultano delle paillettes

C’è una domanda che la storia del costume da palcoscenico si porta dietro fin dai tempi del burlesque e delle riviste parigine, ed è se l’esibizione calcolata del corpo femminile costituisca sempre una forma di sottomissione allo sguardo che la consuma, oppure se esista un punto oltre il quale quella stessa esposizione, se totalmente amministrata da chi la indossa, diventi invece una forma di potere. John Berger sosteneva che la donna, in ogni immagine costruita per essere guardata, finisce per sorvegliare se stessa attraverso gli occhi di chi la osserva, restando così contemporaneamente soggetto e oggetto della propria rappresentazione, una condizione che la teoria femminista ha letto per decenni come una prigione estetica più che come una libertà. Bob Mackie ha passato mezzo secolo a complicare quella lettura dall’interno del sistema stesso dello spettacolo, sostenendo implicitamente, abito dopo abito, che la sorveglianza di sé smette di essere una condanna nel momento esatto in cui diventa regia, quando cioè la donna che indossa la trasparenza ne è anche l’autrice, la committente, l’unica in grado di decidere dove finisce la pelle e dove comincia il ricamo. È una distinzione sottile ma decisiva, quella fra il corpo mostrato e il corpo messo in scena, e Mackie l’ha costruita con una coerenza rara in un’industria che normalmente confonde le due cose, trasformando l’illusione della nudità in un dispositivo retorico capace di restituire autorità proprio a chi, in teoria, avrebbe dovuto limitarsi a subire lo sguardo altrui.

Gli esordi

Prima di rivendicare quella regia come propria firma, Mackie l’aveva imparata restando invisibile. Arrivò a Hollywood come giovanissimo assistente di Jean Louis, in un cinema classico in cui il costume doveva sparire dentro la trama, mai più grande dell’attrice che lo indossava, mai firmato da chi materialmente lo disegnava. Fu in quella condizione di anonimato professionale che nel 1962 tracciò lo schizzo preparatorio di quello che sarebbe diventato l'abito più fotografato del secolo, il vestito di cristalli color carne che Marilyn Monroe indossò per intonare gli auguri di compleanno al presidente Kennedy, un disegno realizzato su commissione, senza credito, senza che il ventitreenne che lo tracciava potesse immaginare quanto quella stessa idea, l’illusione della pelle nuda ottenuta attraverso una rete tempestata di pietre, sarebbe diventata di lì a poco la sua unica, riconoscibilissima cifra stilistica. C’è qualcosa di quasi ironico nel fatto che l’uomo che avrebbe reso la propria firma sinonimo di eccesso rivendicato abbia imparato il mestiere proprio nel regime opposto, quello della sottrazione totale, ed è forse in quella frizione fra invisibilità imposta e visibilità poi conquistata che va cercata l’origine della sua ossessione più profonda, l’idea che farsi notare, se fatto con sufficiente disciplina tecnica, potesse diventare esso stesso un atto di autorialità.

1974, l’anno in cui la trasparenza diventò un manifesto

Quell'idea trovò la propria formulazione compiuta nel 1974, quando Mackie mise in circolazione lo stesso principio su due corpi diversi nello stesso momento storico, un dettaglio che va letto non come coincidenza ma come prova di sistema. Al Met Gala di New York, Cher si presentò avvolta in un abito color prugna interamente ricoperto di piume e ricami, così aderente e trasparente da sembrare pelle nuda vista attraverso un velo di pizzo, mentre in realtà ogni centimetro era calcolato per restare al proprio posto, un capo che ebbe vita più lunga della serata stessa, finendo un anno dopo sulla copertina di Time.

Nello stesso anno, per Raquel Welch, firmò un abito costruito sulla stessa grammatica, un fondo trasparente ricamato di perline che simulava la nudità con identica precisione chirurgica. Il fatto che Mackie offrisse lo stesso linguaggio a due dive diversissime fra loro, quasi in contemporanea, dice qualcosa di importante sulla natura del suo lavoro, che non era mai un ritratto su misura di una singola personalità ma un sistema teorico applicabile, un metodo che restava coerente indipendentemente dal corpo chiamato a interpretarlo, esattamente come un grande couturier non inventa un vestito diverso per ogni cliente ma affina una propria idea di eleganza applicandola di volta in volta. Dodici anni dopo lo stesso principio tornò agli Oscar del 1986 sul corpo di Cher in una versione ancora più teatrale, pantaloni neri aderenti, perizoma di strass, stivali alti fino al ginocchio e un copricapo di piume, un gesto che leggo meno come provocazione fine a se stessa e più come dichiarazione di metodo, la prova che l’eccesso, se orchestrato con sufficiente intelligenza, smette di essere trasgressione e diventa argomentazione. È qui che l’estetica del camp teorizzata da Susan Sontag trova la propria applicazione più letterale, non semplice cattivo gusto rivendicato con orgoglio ma un sistema di segni volutamente eccessivo che, proprio nell’eccesso, dichiara la propria intelligenza, distinguendosi dal kitsch involontario per la piena consapevolezza di ogni singola scelta.

L’autorialità come forma di fedeltà

Nessuna collaborazione ha messo alla prova questa filosofia quanto quella con Cher, cominciata nel 1967 e proseguita per oltre mezzo secolo senza mai perdere coerenza stilistica, un’anomalia che nella moda contemporanea, ossessionata dal ricambio stagionale e dall’oblio sistematico di ciò che è già stato mostrato, suona quasi eversiva. Il loro sodalizio somiglia meno al rapporto gerarchico fra sarto e cliente e più a quello fra un autore e la propria musa ricorrente, la stessa dinamica che ha legato Saint Laurent a Catherine Deneuve o Balenciaga alle sue clienti più fedeli, in cui l’identità pubblica della diva finisce per essere, in parte non trascurabile, un’opera a quattro mani. Ne è prova il 1999, quando per il Believe Tour Mackie disegnò un bodysuit nero tempestato di cristalli con effetto pelle nuda, capo che Cher avrebbe rimesso in scena venticinque anni dopo, a settantasette anni, non per nostalgia ma quasi a rivendicare che il proprio linguaggio visivo non necessitasse aggiornamento, essendo già di per sé senza tempo. Nel 1988 quello stesso linguaggio approdò anche fuori dal palcoscenico, quando Mackie presentò una collezione di prêt-à-porter a proprio nome durante la settimana della moda newyorchese, minidress ricoperti di piume viola e strass, un passaggio che merita di essere letto come la richiesta esplicita di un riconoscimento che il mondo dello spettacolo gli aveva già garantito da tempo, quello di essere considerato non un fornitore di costumi ma un designer con un proprio sistema estetico, esattamente al pari di chi sfilava a pochi isolati di distanza con ambizioni presunte più “serie”.

Sheer come tecnologia dello sguardo, da Diana Ross a Sharon Stone

Se con Cher e Welch Mackie elaborava una filosofia dell’autorialità applicata al corpo femminile più esposto, con altre interpreti la trasparenza diventava qualcosa di più tecnico e insieme più politico, un dispositivo pensato per rendere impossibile distogliere lo sguardo dal palco proprio nel momento storico in cui le grandi voci nere della musica americana lottavano ancora per un’attenzione mediatica pari a quella riservata alle colleghe bianche. Nel 1976 vestì Diana Ross con un abito color anguria interamente ricamato di paillettes su base trasparente, trasformandola in una superficie letteralmente riflettente, capace di catturare ogni fascio di luce in sala e restituirlo moltiplicato, una scelta che va letta meno come semplice sfarzo e più come una strategia di visibilità totale, l’idea che occupare lo spazio scenico con la massima luminosità possibile fosse anche un modo di rivendicare un posto che la storia dello spettacolo americano non aveva mai concesso gratuitamente.

Lo stesso principio guidò, l’anno successivo, il look disegnato per Tina Turner, un leotard trasparente frangiato d’oro e d'argento con scollo a illusione profondo, e che due anni dopo si trasformò in un ensemble rosso con scollo a illusione e fili di paillettes che scendevano sul corpo come fiamme vere. Vent’anni dopo lo stesso principio migrò per la prima volta in modo sistematico dal palco al grande schermo, quando Mackie firmò per Sharon Stone l’abito color carne ricamato con un motivo a tralcio di perline che l'attrice indossa in Casino, il film che le valse la sua unica candidatura all'Oscar, a dimostrazione che il naked dress, con gli anni, aveva smesso di essere un vezzo da concerto per diventare un vero strumento narrativo, capace di raccontare l'ambiguità morale di un personaggio meglio di qualunque battuta di sceneggiatura.

Il camp come vocabolario condiviso, da Elton John a Madonna

La stessa logica, applicata a un corpo maschile, produsse uno dei gesti più sottilmente sovversivi della sua carriera, la divisa da baseball dei Los Angeles Dodgers interamente ricoperta di paillettes che disegnò per Elton John nel 1975, un’operazione che prendeva l’uniforme sportiva più virile dell’immaginario americano e la restituiva glitterata, cortocircuitando in un solo gesto due codici culturali normalmente inconciliabili, lo sport come teatro della mascolinità e il glamour da music hall come teatro dell’ambiguità, senza che fosse necessario dichiarare apertamente nulla di tutto ciò. Fu proprio questo vocabolario, fatto di ironia travestita da eleganza, a permettere a Mackie di attraversare i decenni restando sempre citabile, quasi un teorico della moda quanto un artigiano.

Nel 1991 vestì Madonna per l’omaggio a Marilyn Monroe sul palco degli Oscar, un abito nero trasparente che chiudeva il cerchio in modo quasi teorico, restituendo alla platea un’icona che ne citava un’altra attraverso lo stesso identico linguaggio del corpo mostrato e insieme controllato che Mackie aveva abbozzato per la prima volta trent’anni prima, da assistente senza firma, in un gesto di citazione dentro la citazione che la critica culturale definirebbe oggi pastiche postmoderno più che semplice omaggio.

E quando nel 2024 Miley Cyrus ha scelto di esibirsi ai Grammy con un abito frangiato e ricoperto di cristalli disegnato da lui nel 2002, riportandolo in scena per la propria “Flowers”, ha dimostrato meglio di qualsiasi retrospettiva che il guardaroba di Mackie non era mai stato semplice memorabilia da red carpet, ma un vero archivio sartoriale, tanto solido da poter essere indossato di nuovo vent’anni dopo senza sembrare un costume storico, alla stregua di un pezzo d'archivio Chanel che continua a circolare fra le collezioni vintage più ambite.

Restano sue, in fondo, le regole non scritte del glamour da palcoscenico, l'idea che vestirsi per essere guardati fosse un mestiere tanto serio quanto qualunque altro, e che l’eccesso, se cucito con la precisione di un vero sarto, potesse diventare storia del costume.

Foto courtesy Getty Images